1859

Interieur (rue de Beaune, Parijs). Schilderij van het atelier van kunstenaar Henri Fantin-Latour in zijn ouderlijk huis aan de rue de Beaune in Parijs. Doorkijkje door een deuropening, in de richting van een raam met lichte gordijnen. Voor het raam staat een klein houten kastje op hoge poten. Links op de voorgrond is nog net een deel van de rugleuning van een stoel te zien.

lijst hoogte inclusief: 45.00 cm
lijst breedte inclusief: 30.50 cm
schilderij hoogte: 32.50 cm
schilderij breedte: 18.00 cm

Er is meer informatie over dit kunstwerk en de kunstenaar beschikbaar. Dit is op te vragen bij Museum Gouda.

Artitel geschreven in juni 2013 door conservator Hans Vogels tbv Kunstschrift (solo-tentoonstelling Henri Fantin-Latour):

Henri Fantin-Latour (1836-1904) ‘vivait deux vies à la fois; la peinture les maintenait en équilibre’.

(Citaat uit Jacques-Emile Blanche ‘De David à Degas’, Parijs 1919, p. 34)

‘Ma grande nature morte n’est qu’un effort vers le naturel. J’essayais de faire une toile représentant quelques choses, au hasard de la nature. J’ai bien cherché la disposition, mais dans l’idée de faire croire à une disposition naturelle et n’importe quel objet. Voilà une idée qui me préoccupe beaucoup, faire croire à aucun effect artistique’.

(citaat uit brief aan Otto Scholderer, Parijs 25 januari 1874 naar aanleiding van ‘Nature morte: coin de table’, 1873, olieverf op doek, 97.2 x 125.1 cm, coll. The Art Institute of Chicago)

Henri Fantin-Latour staat te boek als een realist, maar dat was niet waar zijn passie, zijn ambitie lag. Als kunstenaar wilde hij schilderen, weergeven van wat zijn fantasie hem ingaf. In het voorjaar en in de zomer schilderde hij vanaf midden jaren 70 in zijn buitenhuisje in Buré (Normandië) vooral stillevens, meestal bloemen, soms ook fruit, maar de rest van het jaar was hij in zijn atelier aan de rue des Beaux-Arts 8, Parijs te vinden waar hij hard werkte aan een heel ander soort schilderijen en, niet te vergeten aan een imposant lithografisch oeuvre.

Een groot deel van zijn  leven ging Fantin-Latour gebukt onder het feit dat zijn stillevens heel populair waren, en met name in Engeland gretig aftrek vonden, terwijl de zogenaamde ‘imaginaire’ schilderijen kritisch werden ontvangen op de jaarlijkse Salons. Juist in die werken werden eisen gesteld aan zijn verbeeldingskracht, wilde hij als kunstenaar excelleren en lukte hem dat naar zijn mening onvoldoende. Hoe heeft dat zo kunnen komen en waarom lukte dat zijn goede vriend Edouard Manet (1832-1883) uiteindelijk wel ? Een intrigerende vraag, temeer omdat hun opleiding en ontvangst van hun werk op bijvoorbeeld de Salon voor een deel gelijk opgingen.

Beginjaren in Parijs

Henri Fantin-Latour werd in 1836 in Grenoble geboren als de zoon van schilder Jean-Théodore maar al in 1841 verhuisde het gezin naar de rue de Beaune, Parijs, de stad waar hij het grootste deel van zijn leven zou blijven wonen. Vanaf zijn veertiende kreeg hij enkele jaren les van Horace Lecocq de Boisbaudran (1802-1897), de illustere docent tekenen aan de Petite Ecole de Dessins die zijn leerlingen (oa. Auguste Rodin, Alphonse Legros, Jules Chéret) ) leerde naar hun herinnering te tekenen en schilderen, en niet, zoals gebruikelijk was, direct naar een object of model. Anders dan bij collega kunstenaars-in-spé lijkt die manier van tekenen weinig invloed te hebben gehad op zijn ontwikkeling, wanneer je bedenkt dat hij zijn stillevens, zelfportretten en groepsportretten juist naar het leven, naar de werkelijkheid schilderde. Zijn latere, ‘andere’ schilderijen (en grotendeels zijn litho’s) weerspiegelen zijn fantasie, verbeelden een imaginaire wereld, gebaseerd vooral op muziek (opera’s) van Berlioz, Schumann en Wagner. Het jarenlang werken naar en kopiëren van oude meesters in het Louvre is waarschijnlijk debet aan deze andere kant van zijn kunstenaarschap: Rembrandt, Watteau, Giorgione, Rubens, Titiaan, Boucher, Delacroix en ook … Chardin.

Chardin als voorbeeld

Jean-Siméon Chardin (1699-1779) was halverwege de 19de eeuw de grootmeester van het stilleven. Hoewel hij tijdens zijn leven grote waardering genoot -  heel aristocratisch Europa verzamelde zijn werk -, werd die populariteit na zijn dood in 1779 snel minder. Een eerste overzichtstentoonstelling in 1860 in Galerie Martinet, Parijs, georganiseerd door kunstcriticus Philippe Burty, een schenking in 1869 van een twaalftal werken aan het Louvre alsmede het artikel dat de gebroeders De Goncourt in 1864 over hem in ‘L’art du dix-huitième siècle’ schreven, brachten Chardin weer helemaal terug in de belangstelling. Niet toevallig, want dat kwam qua tijd en sfeer overeen met een groeiende belangstelling voor het stilleven, met name vanuit de realistische hoek van Courbet en Millet.

Binnen de academische hiërarchie van de schilderkunst stond het stilleven laag aangeschreven. In de 17de en 18de eeuw werkte je als schilder van een stilleven naar de natuur, je gaf weer wat je zag, en daarvoor was, behalve wat vaardigheden, weinig fantasie en intellect voor nodig. Die academische gedachte veranderde halverwege de 19de eeuw toen Courbet in 1862/63 zijn reputatie van gevestigd kunstenaar doorbrak met het tonen van enkele bloemstillevens. Vervolgens vergeleek Emile Zola in 1867 Manet’s stillevens met groepsportretten waarbij hij nadruk legde op de manier van schilderen. Het onderwerp was in feite onbelangrijk geworden, sterker nog, het stilleven werd zelfs als voorbeeld gesteld voor het schilderen in het algemeen. De lage status van het stilleven maakte het bij uitstek geschikt om mee te experimenteren: kleuren en vormen, want veel meer was het stilleven eigenlijk niet. Dit gaf de kunstenaar alle gelegenheid zijn individualiteit te tonen aan de hand van het schilderen van alledaagse voorwerpen. Het is niet voor niets dat Manet kiest voor het stilleven op het moment dat hij met zijn ‘historiestukken’ niet of nauwelijks op de Salon wordt geaccepteerd, getuige ‘Le Déjeuner sur l‘Herbe’ op de Salon des Refusées van 1863 en de afwijzende ‘ontvangst’ van ‘Olympia’ op de Salon van 1865. Van alle ballast van het historiestuk was bij een stilleven geen sprake en dat maakte het omstreeks 1865 erg aantrekkelijk. Aan de ene kant een ‘realistisch’ gegeven, aan de andere kant kon je als kunstenaar, ongeremd door conventies, volledig je eigen gang gaan. Maar juist door dat laatste element van vrijheid moest je jezelf ook van anderen onderscheiden. Aan de keuze en ordering van de objecten zitten nogal wat haken en ogen, want is er vanuit een realistische blik op bloemen en fruit ook sprake van een ‘spontane’, toevallig ontstane compositie ? Is de zorgvuldige ordening van de voorwerpen door de kunstenaar strijdig met het realistisch gehalte waarmee het stilleven wordt weergegeven ? Het citaat aan het begin van deze tekst doet bij Fantin-Latour anders vermoeden, zijn streven om in zijn composities spontaan over te komen, wordt door zijn critici niet geloofd. Daarvoor is de band met de traditie, met name die van Chardin, blijkbaar te hecht en maakt hij als schilder ook niet de stap die impressionisten als Monet, Renoir, Manet en Pissarro wel zetten in hun weergave van bloemen, fruit en attributen. Hun ‘snelle’ manier van schilderen wijkt af van een realistische weergave, hoewel ook zij door abrupte afsnijdingen een bewuste keuze maken voor een bepaalde compositie. Fantin heeft zich nooit impressionist gevoeld, maar werd er wel mee geassocieerd omdat zijn opvattingen en het gebruik van licht van grote invloed waren. Als zodanig was hij geestverwant van Manet en kan ‘Un atelier aux Batignolles’ uit 1870 gezien worden als zijn hommage aan Manet en indirect het opkomend impressionisme, overeenkomstig ‘Hommage à Delacroix’ van 1864. Delacroix overleed een jaar eerder.

De enthousiaste gevoelens van verwantschap halverwege de 19de eeuw met het oeuvre van Chardin betreffen niet zozeer de bescheiden voorwerpen die hij schilderde, maar vooral de volstrekt eigen manier van schilderen. ‘C’est là le miracle des choses que peint Chardin: modelés dans la masse et l’entour de leurs contours, dessinées avec leur lumière, faites pour ainsi dire de l’âme de leur couleur, elles semblent se détacher de la toile et s’animer, par je ne sais quelle merveilleuse opération d’optique entre la tolie et le spectateur, dans l’espace’. (De Goncourt, 1864) Niet alleen erkende specialisten van het stilleven als Bonvin en Ribot, maar ook de aankomend impressionisten als Renoir, Monet en Degas bewonderden Chardin vanwege het feit dat hij kleuren niet zozeer mengde, maar meer naast elkaar zette en zo zijn voorwerpen modelleerde. Niet voor niets komt dan ook Delacroix (1798-1863) als voorbeeld én inspirator naar voren, want ook hij ging zo te werk, onder andere in enkele bloemstillevens, die hij in 1849 op de Salon presenteerde.

In 1859 schildert Fantin-Latour een kopie naar een werk van Chardin in het Louvre, de omgeving waar hij een jaar of twee eerder Manet, Berthe Morisot, James Mc Neil Whistler en … Victoria Dubourg, schilderes van stillevens, ontmoette. Zij allen lieten zich inspireren door 17de en 18de Franse voorbeelden, Venetiaanse (Veronese, Titiaan. Giorgione) en Hollandse schilderkunst van Rembrandt en Frans Hals. Toch is van Manet bekend dat hij geen Chardin kopieerde, maar zich ‘slechts’ door hem liet inspireren. Daarnaast had hij grote interesse had voor de Spaanse schilderkunst van de 17de eeuw, met name die van Vélasquez. Daar lijkt zich al vroeg een verschil in de manier van schilderen aan te kondigen tussen Fantin-Latour en Manet.

Het stilleven: roem of juist blok aan het been?

Na zijn huwelijk in 1876 met Victoria Dubourg, met wie hij getuige een van zijn mooiste stillevens in de trant van Chardin, ‘Nature morte aux fiancailles’, sinds 1869 verloofd was, trok Fantin-Latour zich steeds verder terug uit het Parijse kunstenaarsleven. De zomermaanden die ze in het buitenhuisje in Buré – een erfenis vanuit de familie Dubourg - doorbrachten, zal daaraan debet zijn geweest. Je ziet vanaf dat moment dat de stillevens vooral bloemen bevatten, andere attributen zoals fruit, keramiek en glas maar ook de gedetailleerde achtergrond verdwijnen langzaam maar zeker. De achtergrond wordt neutraal met slechts één, veelal donkere tint, alle aandacht is gericht op de helder weergegeven bloemen. De eerdere stillevens uit de jaren 60 ademen meer een huiselijke sfeer, vrijwel altijd is hier sprake van een zorgvuldig geënsceneerde compositie op een tafel of een buffet.

‘Vers le mois de juin, les émotions du Salon dissipées, une voiture à galerie venait prendre dans la rue des Beaux-Arts les malles et les menus bagages de la famille Fantin. C’était la départ pour la campagne, pour ce village bas-normand oû l’artiste possédait une maisonette dans un jardinet aux fleurs classiques, d’après lesquelles il peignit ces toiles dont Mrs. Edwards n’était jamais assez munie’ .

(Jacques-Emile Blanche: Propos de peintre. De David à Degas, tome 1, Parijs, 1919. pp. 41/42)
 NB Mrs. Edwards die hier wordt genoemd, is vanaf 1871 samen met haar man verantwoordelijk voor het grote aantal bloemstillevens dat Fantin –Latour in Groot-Brittannië verkocht.

De opvallend directe manier van schilderen van Manet is voor een deel afkomstig van de periode dat hij als leerling werkte in het atelier van Thomas Couture (1815-1879).Laatstgenoemde wenste een snelle, spontane manier van schilderen, onder andere door voorstudies zoveel mogelijk te vermijden. Dat leverde inderdaad een schetsmatiger resultaat op, maar Couture hield vast aan de klassieke manier van schilderen met laagjes verf over elkaar (glacis) en bovendien mengde hij kleuren op zijn palet. Manet gaat een stap verder door niet alleen direct op het doek te schilderen maar bovendien dekkende kleuren toe te passen. Hij modelleert daardoor minder, objecten ogen platter, en daardoor kan hij ook expressiever, sneller, spontaner werken. Verf is voor hem niet zozeer een medium om iets zichtbaar te maken, maar mag ook zelf gezien worden, net zoals de penseelstroken waarmee hij de verf op het doek aanbrengt. Manet maakt gebruik van een eenvoudig palet, veelal standaardkleuren uit de tube die hij contrastrijk naast elkaar zet en zo licht suggereert. Hoe anders werkt Fantin-Latour.

Zijn schildertechniek is klassiek, het jarenlang bestuderen en veelvuldig kopiëren van oude meesters in het Louvre zijn daarvan een direct gevolg. Naast Delacroix is vooral Veronese een inspiratiebron, zowel qua kleurgebruik als qua techniek. Het gaat Fantin-Latour niet om het experimenteren, zoals bij Manet onderwerp en uitvoering één geheel vormen, elkaar versterken en betekenis geven. Fantin-Latour wil het schilderen, het modelleren van vormen, het weergeven van textuur en licht eerst tot in de puntjes beheersen. Pas in dat stadium voelt hij zich vrij en kan hij zich in het onderwerp verdiepen. ‘Peinture pour la peinture’. Hij begon met een geprepareerd doek, redelijk verzadigd van olie waarop hij de eerste kleuren in transparante laagjes aanbracht, de zogenaamde ‘glacis’. Zo ging hij door, vaak werkend met verschillende kwasten. Soms werkte hij daarbij nat-in-nat, waarbij hij gebruik kon maken van onderliggende kleuren. Hij mengde dan als het ware op het doek. In het latere werk, met name de imaginaire schilderijen, werkte hij liever met volledig gedroogde verflagen,. Anders dan bij de stillevens kon hij ook langer aan dit soort schilderijen werken, de verf is vaak meer pasteus aangebracht. Om het proces van drogen van (olie)verf tijdens het schilderen toch te versnellen, gebruikte hij zogenaamde ‘siccatieven’ met als nadeel dat de verf  soms te snel droogt en er craquelures in het oppervlak ontstaan. De onderlaag wordt dan enigszins zichtbaar, en dat was natuurlijk niet de bedoeling.
Al bij al leverde deze consciëntieuze werkwijze de fluwelen touche op waaraan Fantin-Latour zijn grootste bekendheid te danken heeft, met name in de stillevens waarvan hij er meer dan 600 heeft gemaakt. Meer dan de helft van Fantin-Latour’s totale oeuvre betreft bloemen: naast zijn favoriete rozen, ook pioenen, lelies, dahlia’s, ranonkels, stokrozen, lathyrus, kersenbloesem etc.

Een vergelijking van twee stillevens met pioenen, Fantin-Latour en Manet, werkt verhelderend, ook al is er een tijdsverschil van een kleine tien jaar, 1864/65 naast 1874. Stilistisch maakt dat voor Fantin-Latour minder uit dan voor Manet die zijn laatste serie van zo’n 20 stillevens maakte vlak voor zijn dood in 1883 en daarin ultieme eenvoud en zeggingskracht bereikte.

Kijkend naar de compositie, dan worden de pioenen bij Manet abrupt afgesneden door de rand van het schilderij, badend in het licht. Ook de manier waarop de rode en roze bloemen fier in de vaas staan, oogt bij Manet anders dan bij Fantin-Latour waar ze zorgvuldig en harmonieus zijn neergezet. Er is bij Manet zelfs een bloem uit de vaas gevallen, terwijl enkele blaadjes op de tafel erop wijzen dat de pioenen bijna zijn uitgebloeid. Dat kan gezien worden als een verwijzing naar vergankelijkheid maar het verleent ook expressie aan de bloemen, daar waar de witte pioenen bij Fantin-Latour juist het tedere volume, het bijna transparante van de bloemblaadjes weergeven. Het gevallen groene blaadje bij Fantin-Latour is er vooral als visueel tegenwicht voor de glans van de vaas, dat is zeker geen toeval. Als je de vergelijking van Zola mag aanhalen dat een stilleven een vorm van portretteren is, dan is hier sprake van twee heel verschillende personages.

Wanneer te midden van de permanente productie van stillevens en enkele groepsportretten vanaf de jaren 60 het aantal imaginaire werken langzaamaan toeneemt, zie je ook een verschuiving van het realisme van Courbet naar het coloriet van Delacroix. ’Hommage à Delacroix’ van 1864 vormt het begin van een jarenlange periode waarin zowel het realisme van het stilleven als de poëtische verbeeldingskracht naast elkaar voortbestaan. Jaren ook die zowel verleden als heden in zich bergen en zich als een levensgroot dilemma de rest van Fantin-Latour’s leven zal blijven manifesteren. Muziek van Schumann, Wagner, Brahms en Berlioz vormt de inspiratiebron voor deze imaginaire werken  waarin hij wel zijn realistische manier van schilderen behoudt, maar niet meer naar de natuur hoefde te werkte. Zijn pastels en litho’s zijn daarbij een soort voorbereidende schetsen: lithografie is als een prelude voor de uitvoering in olieverf. Veel van zijn tijdgenoten zagen de litho’s als een ultieme vertaling van in principe ‘romantische’ muziek. Juist in het uitbundige wit van zijn litho’s komt hij het dichtst bij het impressionisme,  werd hij ook gezien als een voorloper van het symbolisme, hoewel hij ook hier niet geassocieerd wenste te worden met een bepaalde richting in de beeldende kunst. Voor het eerst in 1888 presenteert hij zich op de Salon met uitsluitend dit soort schilderijen, litho’s, voorzien van kleur. Critici vragen zich af of deze doeken hun tijd vooruit zijn of juist ‘ouderwets’ zijn, een oordeel dat voortduurt nadat Fantin-Latour in 1904 overlijdt en snel in de vergetelheid raakt. ’Je suis arrive lentement de la réalité au rêve. Ce voyage a presque duré ma vie’.

(citaat van Fantin Latour in gesprek met Jerôme Tharaud, 12 juni 1904)